A lírai realizmus mestere: Máriássy Félix (1919–1975)

Stílusteremtés a sematizmus korszakában

A „Báró”, így emlegették pályatársai, tanítványai a halk szavú, tépelődő Máriássy Félixet. Hat nyelven beszélt. Legendák keringenek lelki finomságáról, stílusáról. Az arisztokrata származású Máriássy a Rákosi-diktatúrában sematikus termelési filmeket készített. A Kis Katalin házasságának újdonsült házaspárja Sztálin képe alatt csókolózik, a Teljes gőzzel mozdonyvezetője kétezer tonnát visz, osztályellenséget leplez le. Máriássy 1944 decemberében egyszer tanúja volt, amint a nyilasok megszállnak egy bérházat, s az összes ott élőt falhoz állítják.

Talán teljesen el akarta felejteni a múltat. Akkor még őszintén hitt az eszmében, de 35 éves pályája során a valóság mindvégig arcul csapta. Az ötvenes évek második felében stílusteremtő, lírai filmeket készített megalázottságról, társadalmi igazságtalanságokról, de ezeket a sokszor átszabatott filmeket cinizmussal fogadták, sőt, még a hatvanas-hetvenes években is állandóan átíratták vele társadalmi példázatait, ironikus hangvételű könyveit. Az Imposztorok után – negyedik infarktusát megelőzően – le is mondott játékfilmes tervei megvalósulásáról. A hatvanas éveket meghatározó újhullám derékhada tanult nála filmrendezést, „ízlést, sőt kompromisszumkészséget”. Szabó István, Huszárik Zoltán, Gábor Pál, Gyöngyössy Imre, Kézdi-Kovács Zsolt és még sokan. Még Bódy is úgy emlegette, mint a Mestert, nagybetűvel.

Első nagyjátékfilmjével, a Szabónévaí kezdődött az „ötvenes évek”. A „termelési film” sémája bedarálta Máriássy eredendő jó szándékú törekvését, hogy munkásokról, gyárról, rossz munkakörülményekről, veszekedésekről, valós problémákról forgassanak. A filmgyár, az ideológia „üzemében” (Zsdanov) mindent bele kellett tenni a könyvbe, „ami benne volt az aznapi Szabad Népben – párttitkárt, üzemi bizottságot, ifjúsági felelőst, versenyt.”

Bartók, Derkovits, Balázs Béla ekkoriban formalistának minősült, a filmek meghatározott tématervek szerint készültek s dolgozódtak át, akár estétől a másnapi forgatásig. „Legszörnyűbb élményem, mikor a Szabónét munkásoknak levetítettük. A forgatás előtt hetekig kijártunk a gyárba, a színészek megtanultak vasat önteni, és őszintén hittük, hogy ettől igaz és hiteles lesz a film.

A vetítésen aztán a munkások a legteljesebb részvétlenséggel nézték, amit róluk csináltunk és nekik szántunk… És azért kellett megcsinálni a Teljes gőzzel című filmemet is, mert elhittük, hogy ennek hatására megjavul majd a MÁV munkája…” Ezt a legsematikusabb filmjét 42 ember írta át, 18 alkalommal.

Átírt forgatókönyv

Aztán Máriássyt is elvitte a fekete autó. Néhány nappal a Rajk-per után Pálffy György és társainak másnapi perét kellett leforgatnia a katonai bíróságon. „A bíró kérdezett, Pálffy fölényesen, mosolyogva mondta az előre leírt válaszokat. A bíró javított, a filmrendező elszédült. Akkor mi lesz holnap a kivégzéssel, kérdezte a bíró. A filmrendező azt válaszolta, nem jön többet. Várta, hogy mikor csukják le.” – emlékezik vissza felesége, Máriássy Judit. Ebben a hangulatban, „megkötött kézzel” írták a Kis Katalin házasságát, melyet a párt a magánélet filmjeként propagált. A forgatókönyv első változata arról szól, hogy a faluról felkerült lány (Mészáros Ági) a saját életét akarja élni, hirtelen kiemelt, sztahanovista férje azonban élmunkást akar belőle faragni. Már másodszor állították le a filmet, mikor Pudovkin „besegített”. Beépített egy szabotázsakciót, amelyben Ajtay, a reakciós főmérnök „valamit kicsavar a gépből, aztán felnéz, ott látja Sztálin és Rákosi képét, ezektől megijed, és kiszalad a műhelyből.” Máriássyt ekkor érte harmincévesen az első infarktus, Szemes Mihálynak akarták adni a rendezést, de Révai ezt hollywoodias kegyetlenségnek tartotta…

Újszerű vizualitás

Máriássy az elsők között nézett szembe sematikus korszakával, s az olvadást követően jellegzetes, erős atmoszférájú filmeket rendezett, melyek tematikailag és vizualitásukban is korszakosak. Először ő szeretett volna filmet csinálni Sarkadi Imre Kútban című novellájából, de a központi dramaturgia Fábri Zoltánt kérte fel a későbbi Körhinta rendezésére. A Thurzó Gábor írói közreműködésével forgatott Rokonok (1954) az első húsvér embereket megjelenítő film egy olyan világról, melyet származásánál fogva jól ismert. A film egyszerre jól sikerült, szatirikus-parabolikus körkép az állandó panamák, személyi kapcsolatok sarában fuldokló Magyarországról és leheletfinom lélekrajz egy olyan karakterről, aki az önbecsapások nagymestere. Az előbbi példája mindjárt a film nyitójelenete. Zsarátnok (a helyszín Kecskemét főtere) nyomasztó atmoszférájának megjelenítése. A kontraszt a csillogó fekete autó s az előtte elhajtott sáros szekerek és nincstelenek, a színes csempés városháza és a sáros mellékutca putriszerű házai között metaforikus erővel alapozza meg az egész filmet. Lélektanilag nagyon erős vizuális mikromotívum Kopjáss (Ungvári László) öntudatlan széndarab-morzsolgatása, miközben a panamákról folyik a szó, mintegy előrevetítéseként annak a panamának, ahol majd ő lesz a bűnbak. A filmszerűség elvét már a legvadabb sematizmus idején is hangoztató rendező ebben a filmben dolgozza ki először, hogy miként erősíthetik az érzelmek, a lelki alkat – tehát a közelképek – erejét a totálok: a környezet részletgazdag kidolgozásával. És viszont. De ebben az időszakban a lírai realizmus elvének megfelelően inkább az egyes ember sorsán, karakterén keresztül érdekelték a társadalmi összefüggések.

A Budapesti tavaszban (1955) Máriássy és Gábor Miklós különböző óvóhelyeken együtt töltötték Budapest ostromát, néhány háznyira a film alapjául szolgáló regény írójától, Karinthy Ferenctől.¹⁰ Az átéltség és együttérzés, mellyel a filmet készítette, átsüt a korszakra jellemző, a felszabadítókat heroizáló szüzsén. Máriássy egy tragikus véget érő szerelmi történetben, újszerű vizuális eszközökkel ábrázolja egy bérház, az ország drámáját. Asszociatív, ellenpontozó montázsokká vágja össze a zsidó származású Judit (Gordon Zsuzsa) és Zoltán (Gábor Miklós) szerelmi, lírai jeleneteit a város ellen támadásra induló katyusák és a szovjet parlamenterek meggyilkolásának egyszerű, eszköztelen képeivel.

Magyar filmen először állít emléket a holocaustnak: az 1944 decemberében Dunába lőtt zsidóknak. Itt is a teljes eszköztelenséggel és kihagyásos dramaturgiával teremtett stílust: az operatőr vízről, egy fadeszkáról fényképezte a lövések előtt a vízfelület fölé magasodó arcokat, köztük Juditét, majd csak a lövések zaját halljuk. A tragédiát nem látjuk, csak a rozzant cipők közt válogató nyilaskatonát. Zoltán már csak egy cipőt lát a ködös parton, amit a nyilas a vízbe dob. Egy gyönyörű fahrt a kavargó, piszkos vízre, mely világállapotként rögzíti a hiányt – s vissza a partra. Ezt az egész filmet bevilágító képsort nem érintette a cenzúra. Ebből a filmből nem elvettek, hanem hozzátettek. A felszabadítás szimbólumát: Turumbek tizedest. A kritikai fogadtatás neki örült. Ez volt a legsikeresebb Máriássy-film, beválasztották a „Budapesti 12″-be.

https://youtu.be/gON47cYyD04

Külvárosi történetek

Az ezt követő Egy pikoló világossal (1955) és a Külvárosi legendával (1957) a Máriássy-házaspár minden kálváriát megjárt. A munkáskörnyezetben játszódó filmek forgatókönyvei eredetileg korabeli kemény morális drámák voltak. A leforgatott filmek friss erejét vette el a cenzúra. Az Egy pikoló világos eredeti filmnovellájának¹¹ a befejezését kellett teljesen megváltoztatni: ebben a kiskatona, miután rájön, hogy a lány, akit szeretett, az ő távolléte alatt lefeküdt egy másik fiúval, kiviszi ugyanarra a helyszínre a sötét ligetbe, a bokrok közé, és magáévá teszi. A filmen a fiú csak pletykákat hall szerelméről, s látja, hogy folyton szórakozik, ezért szakítani akar vele, majd a zárójelenetben mégis odakiáltja a már induló vonatról a postacímét. Máriássy Judit a film Karlovy Vary-beli szerepléséről megírja, hogy Sadoul és társai több erotikát, a szerelmesek modernebb ábrázolását kérték számon a filmtől. „Itt már nem önvádat éreztem, hanem haragot mindazokkal az elbíráló szervekkel szemben, amelyek egy forróbb csókot, vagy urambocsá ezen túlmenő szerelmi tényt csak a negatív figuráknak engedélyeztek…”¹² A Külvárosi legenda kemény történetét, melyben a lumpenlét határán élő munkáscsaládok életét csak az erőszak szabályozza, az 1956-ot követő kádári cenzúra egy tollvonással és néhány mellékmondat beiktatásával áthelyeztette a harmincas évekbe. Aztán egy megrendezett angyalföldi nézői ankétot követően levette a frissen bemutatott filmet a műsorról. A Népszabadság azt írta a filmről, hogy „sérti az angyalföldieket, bántja az önérzetüket.”¹³

Pedig ha a Budapesti tavasz az együttérzés, melegség filmje volt, az angyalföldi és lipótvárosi bérháztörténetek voltak csak igazán azok. Máriássy neorealista kamerája szűk terekben, lepusztult proletár-mosókonyhákban, málló falu lépcsőházakban lassú, részletgazdag körbemozgásokkal írja le az ott lakók beszűkült életterét, cselekvési lehetőségeit, közérzetét, s fedezi föl dokumentáris hűséggel a budapesti utcákat. Ezeket a közösségi kistotálokat rendkívül erős közelképekkel váltogatja. Biztos, hogy a legemlékezetesebb Máriássy-képek közé tartozik az Egy pikoló vilögosból a két fiatal szorongató, alkonyi pillanata a Műcsarnok lépcsőjén, vagy Tordy Géza és Törőcsik álom-idillje a Külvárosi legenda zugligeti villamosán. A Csempészekben – a határmenti paraszti nyomorúság, az üldözöttség e sorsdrámájában – tökélyre fejlesztette vizualitás-koncepcióját. A tilosban járó, véletlenül összesodródott két ember menekülésének lélekábrázolása meghaladja a korszakra jellemző neorealista stílustörekvéseket: csupasz, néma, hosszan kitartott leíró képsorai, váratlan vágásai, sajátos kihagyásos dramaturgiája a hatvanas évek szerzői formatörekvéseit előlegezik. A Csempészeket a kritika az „elszalasztott lehetőségek, a felemás művészi megoldások filmjének” bélyegezte.¹⁴

Elemző filmek

Ezt követő munkál csepeli munkásfilmek, melyek anyagát még a Kis Katalin idején gyűjtötték Máriássyék. Talán ebből is fakad, hogy nincs már bennük annyi átütő erő, inkább formai kísérletek. Egyén és történelem drámáit fűzi laza epizodikus sorba az 1959-ben készült Álmatlan évek nyolc sűrített novellája, és a Hosszú az út hazáig száraz, kopogó, lassú elbeszélése.

A Fapados szerelem, a Próbaút és a Karambol szerelmi történetei a hatvanas évek eleji társadalomizgató kérdéseit: a szögesen ellentétes karakterek kapcsolati problémáit járják körül. Szakképzettség és kulturálatlanság, prüdéria és öntörvényűség, csapodárság és makacsság feszülnek egybe ezekben a kevésbé jellegzetes filmekben. Infarktus már másodszor gátolta a forgatásban. Az első „nehéz emberek”-filmet, a kemény és őszinte Megszállottakat elvették tőle. Máriássy maradt a négy közül az egyik forgatókönyvíró. Eljátszhatunk a gondolattal, milyen lett volna Máriássy eszköztelen, szikár Csempészek-stílusában. Makk Károly rendezhette. Erőteljesen, korszakot kijelölően.

Az 1967-ben készült Máriássy-film, a Kötelék a hatvanas évek elején megújuló magyar társadalom jellegzetes társadalmi, morális kérdéseit, a felelősség, a társadalomba való beilleszkedés problémáit veti föl, mint Makk Károly két másik filmje, az Elveszett paradicsom, vagy az Utolsó előtti ember (ezek 3-4 évvel előbb készültek). De akár a Kertes házak utcáját vagy az Oldás és kötést is említhetnénk. Csak Máriássy keményebb, provokatív színekkel jellemzi önsorsrontó főhősét, ábrázolja a „pangás”¹⁵ világát. A végletekig feszíti az értelmiségi létdráma kereteit. A groteszk Fügefalevél viszont a köpönyegforgató magatartást vizsgálja. Máriássy a komikus oldaláról akarta ábrázolni azokat a helyzeteket, amelyekbe egy újságíró kerül. Pályáján először nem a karakter, hanem az abszurd helyzeteket teremtő társadalmi háttér izgatta. A film olyan figurák sorát produkálta, akik nincsenek a helyükön. Nem véletlen, hogy ezt a könyvet is folyton új formára kellett szabnia. A szatíra végül is „nem volt elég éles”.¹⁶ Kicsit erőtlen, de figyelemreméltó előképe az évtizedfordulón megjelenő groteszk, jelenidejű társadalomképeknek (Ismeri a szandi-mandit?). A fehérterror egyik különítményes parancsnokát megjelenítő Imposztorok viszont már (1969) markáns hangot üt meg. A történelmi szatíra műfajával Máriássy járatlan útra tévedt. A Prónay-naplók feldolgozásával a hatalom, az erőszak karikatúráját rajzolja meg. Apostolics Béla kivégzéssel végződő negatív karrierjében annak groteszk analízisét adja, milyen észrevétlenül épül be az ember abba a hatalmi mechanizmusba, amelytől fél.

Hol kezdődhetett a szkepszis, mely egyre inkább befelé fordulóvá, önpusztítóvá tette a zárkózott Máriássyt?

Az Egy pikoló világos után egyre kevésbé harcolt filmjeiért, forgatókönyveiért, a forgatási lehetőségekért.

„Úrfi, nem kell mindenáron filmet csinálni!” – ez volt a legtöbbet idézett útravaló a diákjainak.

1975-ben bekövetkezett haláláig már nem forgatott több játékfilmet.

(Forrás: Fimtett.ro)